Entrevista entre Linno Miccichè i Luchino Visconti

• Linno Miccichè
  Perquè vas filmar Mort a Venècia que, sense entrar en discussions ni en valors estètics, és una novel·la localitzada en el seu temps i poc actual temàticament?

• Luchino Visconti
  Abans que tot no em sembla que el discurs mannià de La mort a Venècia estigui localitzat en el seu temps, en el sentit que avui estigui superat. Jo diria que el tema de l´obra, transformat en el de la «mort de l´art» o en el de la preponderància de la «política» sobre l´«estètica», encara està present. Aquí es tractava de realitzar una vella aspiració meva. Sempre m´ha atret el tema de l´escissió que pot donar-se en un artista entre la seva vida i les seves aspiracions estètiques, entre el seu ésser aparentment per sobre de la història i la seva participació en la condició «històrica» burgesa. Més encara: tot i que aquest tema m´ha atret sempre, mai no m´havia atrevit a afrontar-lo abans d´ara, sempre havia ajornat el proyecte. Esperava tenir a les meves espatlles la maduresa i l´experiència suficients per tal d´afrontar el tema de «retre compte», aquesta maduresa i experiència que es troben a a la novel·la de Mann.

• Linno Miccichè
  A mi em sembla que en la teva pel·lícula l´element ironicoparodic que està latent en la novel·la no existeix i que, en el seu lloc, hi ha una identificació total i una participació en la història.

• Luchino Visconti
  No, no tant. El to paròdic i irònic específicament mannià era irreproduïble en el film perquè és essencialment una dimensió formal de la narrativa de Mann, que es manifesta en l´escriptura i en l´estil. El llenguatge de Mann, l´alemany de Mann, és voluntàriament «doctoral» i en alguns passatges expressament bigarrat, de burgés elegant. Però, ¿com presentar amb imatges aquesta nota eminentment literària? És per això que m´he apartat de la ironia paròdica de l´escriptor i he expressat a través dels diàlegs entre els dos músics la funció de restituir l´atmosfera «culta» i «intel·lectual» que a la novel·la es manifestava per mitjà d´alguns d´alguns passatges típicament literaris, com el monòleg del Fedó. O bé, he expressat aquesta funció amb recursos específicament visuals. Per exemple, tota la seqüència en la que el músic es maquilla té un to paròdic (to que l´escena corresponent de la novel·la no tenia), perquè el protagonista està vist com una mena de titella, com una mena de fantotxe. D´una manera semblant, quan en acabar l´últim passeig per Venècia, Aschenbach cau desplomat al costat del pou com un putxinel·li, he afegit aquest riure incontrolat que és una rialla amarga i irònica sobre si mateix. Aquesta rialla no estava prevista en el guió i fou completament inventada en el mateix moment de rodar l´escena. Em vaig adonar que von Aschenbach no podia limitar-se a plorar o a manifestar dolor, sinó que també havia d´autocomplaure´s, tot prenent consciència de la seva pròpia situació.

• Linno Miccichè
  He de confesar-te que em deixa una mica perplex l´elecció exclusiva, i en el fons un xic òbvia, del fragment més famós de l´àmplia producció mahleriana: l´«adagietto» de la cinquena simfonia, que està inclós sis vegades en la pel·lícula.

• Luchi Visconti
  Al principi tenia moltes idees i hipòtesis i vaig tenir en consideració moltes composicions mahlerianes. Havia preparat ja altres fragmenst i els havia disposat per a un muntatge de prova visual, per tal de verificar com funcionaven. El dia que vaig assajà : l´«adagietto» de la cinquena simfonia vaig comprovà de sobte i amb claredat que encaixava a la perfecció, com si hagués estat composat ad hoc, coincidint amb imatges, moviments, talls, ritmes interns (...) L´elecció del quart temps de la tercera simfonia va estar determinat pels versos bellíssims de Nietzsche que allí es canten:
  "Oh home! Oh, home!
  Atenció! Atenció!
  ¿Què diu la profunda mitja nit?
  Jo dormia! Dormia!
  I vaig ser despertat d´un somni profund!"

Són uns versos signficatius i que encaixen perfectament amb l´esperit del conjunt de seqüències de què en formen part, i també amb tot el film. És una llàstima que això únicament ho puguin comprendre a Alemanya.

• Linno Miccichè
  Quina intenció tenies en utilitzar Per a Elisa de Beethoven, que és interpretat per tadzio a la sal de l´hotel i després , no molt millor, per Esmeralda en el bordell?

• Luchi Visconti
  Fou absolutament fortuït. Volia rodar l´escena amb Tadzio al piano i li vaig preguntar al nen què sabia tocar. I interpretà Per a Elisa, que vaig emprar en la seqüència immediatament successiva, la del bordell.

• Linno Miccichè
  Però això fa que Tadzio sigui una mica prostituta i la prostituta una mica Tadzio. (...)

• Luchi Visconti
  És el que volia. Em proposava, en efecte, unificar i al mateix temps desdoblar l´element de la «contaminació» i de l´atracció dels sentits i el de la puresa infantil. D´altra banda, la noieta del bordell recorda un xic a Tadzio perquè té un rostre pur de nena; a més a més de recordar Doktor Faustus, almenys pe a aquell que l´hagi llegit, i, més concretament, l´al·lusió a la biografia de Nietzsche que conté el Faust. En definitiva, von Aschenbach en relacionar la presència de tadzio amb el record de la prostituta, que és una «contaminació» guardada durant anys dins de si, assumeix plenament l´aspecte més ambiguament «pecaminós» de la seva pròpia actitud en relació a Tadzio. Von Aschenbach està sota el seu poder, com li succeï anys enrere amb Esmeralda, es troba presoner, una vegada, d´un ensorrament. Per consegüent, Tadzio reassumeix el que fou un dels pols de la vida d´Aschenbach; un pol que tot representant la vida –com a alternativa i com antítesi a l´univers rígidament intel·lectual, a aquesta vida «sublimada» en la que von Aschenbach s´hi troba presoner- acaba amb la mort. Esmeralda i Tadzio no representen solament la vida, sinó aquesta dimensió específica, torbadora i contaminadora, que és la bellesa. Deia Mann en el seu escrit Sobre el matrimoni, tot citant a Plató: "Aquell qui ha contemplat la bellesa amb els seus propis ulls està consagrat ja a la mort". Jo volia que hagués estat la «frase de llençament» de la pel·lícula, car en ella es recull el seu significat primordial.

• Linno Miccichè
  En la teva postura en relació amb les trobades amb Tadzio s´observa una curiosa contradicció. Per un costat, es tendeix a despullar d´erotisme la relació von Aschenbach-Tadzio; per un altre cantó, han augmentat respecte del text literari la freqüència de les mirades i la intensitat dels passeigs per seguir-lo.

• Luchi Visconti
  Tens raó en el primer punt. Tadzio és també, encara que no únicament, un nen que està de vacances amb la seva mare en el mar. Allò que impressiona a von Aschenbach en la platja és l´atmosfera d´idil·li familiar, de felicitat incontaminada, de serenor. Però el flash back de l´idil·li es tanca amb els núvols que enfosqueixen el cel. Pel que fa a l´altre punt, la relació amb Tadzio també és ambigua a la novel·la de Mann. L´aventura que emprèn von Aschenbach és cerebral i intel·lectula, i quan el mateix Mann parla d´ella diu que es tracta de «quelcom molt net» (ho diu amb francès, très convenable). Al mateix temps, malgrat tot conté elements capaços de torbar a von Aschenbach i de trencar el seu equilibri. Es tracta, doncs, de qulcom que havia d´explicar delicadament, amb una delicadesa que no podia anar més cap a allò tèrbol, tenint en compte també que les pàgines del llibre a la pantalla, els fets adquireixen una altra dimensió, una evidència diferent.. Et dire més, no he rodat l´episodi del malson, que està a la novel·la i que estava previst al guió, per tal de mantenir-me en l´àmbit d´aquesta delicada ambigüitat.
  Lino Miccichè, Morte a Venezia, Capelli, Bologna, 1971.

Torneu a la biografia de Visconti